De Valkenberg
Valkenberglaan 35B
7313 BL Apeldoorn
Telefoon 055 - 3552201
Mobiel 06 - 53409048
info@devalkenberg.nl
Dit is het digitale verhalenboek van
dr Wim H. Nijhof, historicus en publicist. U vindt hier informatie over zijn boeken en over artikelen die zijn gepubliceerd in diverse tijdschriften en dagbladen. Aandachtsvelden zijn de historie van Apeldoorn, van het Nationale Park De Hoge Veluwe en van de textielindustrie in Twente. Een onderwerp van voortdurende studie is de sociale strijd in de textielstad Enschede, zijn geboorteplaats.

Wim Nijhof

De Valkenberg is een heuvel aan de westkant van Apeldoorn, niet ver van Paleis Het Loo. Hier konden vroeger de koninklijke valkeniers de reigers van verre zien aankomen, de vogels waren een prooi voor de jachtvalken.
Wim H. Nijhof woont aan de Valkenberglaan in Apeldoorn. De Valkenberg is de naam waaronder hij zijn publicitaire activiteiten uitvoert.

De Valkenberg
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wortels voor De Stijl lagen in Twente, Piet Mondriaan en Bart van der Leck

Piet Mondriaan, in 1872 geboren in Amersfoort, opgegroeid in Winterswijk, vertoefde in de beginjaren van de twintigste eeuw herhaald in Twente, ver van de drukte van Amsterdam waar hij woonde en landschappen schilderde, met rivieren en sloten, watermolens, bossen, veenplassen. Bart van der Leck, in 1876 geboren in Utrecht, vond zijn grote liefde in Glanerbrug: Bertha Teerink, een onderwijzeres en tekenares van landschappen, die in 1883 in dit Enschedese grensdorp was geboren. Het paar verloofde zich in 1906 en trouwde op 18 juli 1912. Herhaalde malen kwam Bart naar het grensdorp en ook woonde hij er acht maanden, van 1 februari tot 21 september 1908. Mondriaan en Van der Leck werkten beiden in Twente.

Tekenleraar in Enschede?
Twente en de Achterhoek hadden Mondriaans hart gestolen, niet verwonderlijk, want hij had vele jaren in de Gelderse Achterhoek gewoond, waar zijn vader hoofd was van een christelijke school. Op lange wandeltochten verkende hij het boerenland, de bossen en weiden rondom Winterswijk en leerde ook het coulisselandschap in Twente hogelijk waarderen. Zelfs heeft hij in 1898, 26 jaar oud, wonend en werkend in Amsterdam, gesolliciteerd naar de baan van tekenleraar in Enschede, een functie die hij zeker ambieerde, maar een andere sollicitant werd uitverkoren. Waarom die sollicitatie? Was het omdat zijn bazige vader zich zorgen maakte over de zekerheid van de toekomst van zijn kroost? Of gaf Mondriaan in Amsterdam te veel geld uit? Foto?s uit die tijd leren dat Mondriaan zich met veel zorg kleedde, modieus ook, want hij koos de betere kleermakers en wilde zich vooral laten zien als hij ?s avonds uitging, naar het Concertgebouw of de Stadsschouwburg, of als hij met vrienden ging eten. Een bijbaan als tekenleraar in Enschede zou in elk geval enige vastigheid bieden in het onzekere bestaan van de kunstschilder.

Mondriaan in Twente
Mondriaan was gaan houden van het afwisselende landschap van Twente, daar kon hij als landschapsschilder zijn hart ophalen, de molens, de veenplassen, de bossen met hun vele soorten bomen, de weidse luchten, de groene weiden met vooral roodbonte koeien. Hij schilderde in het eerste decennium van de nieuwe eeuw in Twente een imposante Saksische boerderij onder zwaar geboomte, op de voorgrond enkele hoenders. Dit schilderij bevindt zich in de collectie van het Rijksmuseum Twenthe. Hier, in het Twentse land, vond hij ook inspiratie voor zijn wereldwijd bekend geworden Bos bij Oele en De Rode wolk. In de winter van 1906 stuurde Piet Mondriaan vanuit Twente zijn broers in Winterswijk een foto, een opname van een pad door het bos, waaraan twee schuren lagen. Het had pas gesneeuwd, witte vlokken sierden de kale takken. Ook had hij van deze locatie diverse tekeningen gemaakt. De schilder liet zijn broers weten dat hij werkte aan een schilderij van het Molenven, bij Saasveld. Zijn zoeken naar beeld, kleuren, sfeer, wonderschone luchten en bomen beleefde een indrukwekkende finale met twee meesterwerken, die ook het dorp Saasveld beroemd maakten tot ver over de landsgrenzen, zijn Ven bij Saasveld, een doek van 102 x 180,5 centimeter, en Oostzijde Molen, 67,50 x 117,50 cm., beide het trotse bezit van het Gemeentemuseum in Den Haag. Molens trokken Mondriaan in deze jaren aan, ze vormden een onderwerp waarvoor hij veel belangstelling had. Hij schilderde ze ook in de omgeving van Amsterdam, langs het Gein, bij Abcoude, de Franse Molen, de molen aan de Winkel, ook bij Abcoude. Dominee Jacobus Craandijk beschreef het wonderschone stukje Twente rondom het dorp Saasveld omstreeks 1875:

Dit woeste maar wonderschone landschap tusschen Weerselo en Borne, bij het meertje, met den glooienden heuvel, op wiens top een houten molen zich zo scherp aftekent tegen de heldere avondlucht, terwijl de dalende zon de bruine heide, met de diepe zich kruisende zandsporen, purper kleurt , terwijl het gloeiend rood van den hemel weerspiegelt in den onbewegelijken plas, en ver op de achtergrond de hooge bosschen van Saasveld zich reeds in de grijze nevelen hullen.

Het Molenven werd begin jaren twintig gekocht door drie kapitaalkrachtige Enschedese textielondernemers, de gebroeders Van Heek, Jan Herman, Gerrit Jan en Arnold, vermogende vennoten van de royaal winstgevende Enschedese textielfabriek Rigtersbleek. Van huis uit waren ze oprechte natuurliefhebbers. Ze betaalden vijftienduizend gulden voor het ven en schonken het aan de vereniging Natura Docet in Denekamp. Het was het eerste natuurmonument in Overijssel.

Dwalend met schetsblok en potloodb>
Piet Mondriaan ging in Twente het liefst alleen op pad, met zijn schetsblok en een potlood, in z?n eentje dwaalde hij door de natuur, door de weilanden, langs sloten en plassen, door de bossen. Hij logeerde soms bij de ouders van een goede vriend van hem, ook een kunstschilder, Albert G. Hulshoff Pol, wiens vader een rijke industrieel was, die in Hengelo een weverij en ververij dreef, aan het begin van de Beukweg. Er had zich tussen Piet en Albert een hechte, intensieve vriendschap ontwikkeld, die zou kunnen zijn ontstaan, doordat Arnold Gorter, ook een Twentse kunstschilder die in Amsterdam leefde en werkte, beiden met elkaar in contact had gebracht. De familie Hulshoff Pol woonde in een prachtige villa aan de Beursstraat in Hengelo, waar later Hotel Deters was gevestigd. Hulshoff Pol bezat ook de al lang verdwenen boerderij De Waarbeek, waar nu het Sportveld De Waarbeek ruimte biedt aan sportieve stadgenoten. Het was een kapitale, traditionele boerenhoeve, waar Mondriaan kon werken in het splinternieuwe atelier van vriend Albert. Het was een fantastisch atelier, een verbouwde, aangebouwde endskamer, waar Mondriaan de eerste gebruiker was. Hoe vaak Mondriaan naar Hengelo ging, is niet bekend. In elk geval was hij er een paar weken in oktober 1906. Er zijn aanwijzingen, schrijft Hans Janssen in zijn biografie van de kunstenaar, dat Mondriaan er samen met Albert Hulshoff Pol ook eerder al eens was, en dat toen het idee voor de tekening van het bos in Oele werd geboren. Mondriaan vertoefde er ook in 1907 en 1908, maar wanneer precies is niet bekend.

De rode wolk
In 1907 schilderde Mondriaan in de omgeving van de Twentse buurschap Oele (bij Hengelo) De rode wolk, dat ?op overtuigende wijze de vernieuwing in Mondriaans kunst toont?, meent Mondriaankenner L.C. Jaffé, die in 1985 een boek over de schilder publiceerde. Volgens hem had Mondriaan zich bevrijd van de conventies van de Haagsche School en vond aansluiting bij een nieuwe, opkomende kunststroming, het expressionisme of het Franse fauvisme. De rode wolk was dan ook een heel ander type schilderij dan die hij tot dan had gemaakt. ?Het is een schets?, aldus Jaffé, ?een werk dat in een vlugge, rake beweging op het doek is gezet, en de hevige, fascinerende indruk van een kortstondig, maar onthullend verschijnsel van de natuur vasthoudt.? Twente bleef hem trekken, steeds weer. Toen Mondriaan in januari 1908 verhuisde naar een groot en ruim atelier, op de eerste etage van Sarphatipark 42 in Amsterdam, schilderde hij vrijwel direct een groot doek, met een liggend formaat, een avondlandschap in Twente:

Drie hooioppers stonden nog na te gloeien in een vlak, glooiend oplopend landschap, geschilderd in diep roodbruin over paarsig blauw. Erboven een avondlucht in lange vegen blauw, opengebroken door het geel en het rood van wat laatste zonnestralen. [...] Het was hem gelukt het landschap zo naar de donkerblauwe horizon toe een donkere melancholie mee te geven. Een beweeglijk geschilderde bomengroep links in het beeld had een echo gevonden in werveling van wolken, en de hooioppers priemden met hun staken vermoeid boven de horizon uit de lucht in, maar verder ademde het hele landschap de bedaarde kalmte van iets horizontaals, iets wat helemaal tot rust was gekomen.

Het was volgens biograaf Hans Janssen ?een gewaagd schilderij?.

Bos bij Oele
In 1908 vond Mondriaan, tussen alle voorbereidingen voor een tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam door, tijd om kort naar Twente te gaan. Daar rijpte het plan voor een groot doek, de titel Bos bij Oele gaf alleen het motief aan, de uitwerking was een heel ander verhaal. Janssen:

Hoog rezen de stammen op, in lange, meanderende penseelstreken, die een eigen leven leken te leiden, los van de afgebeelde vormen. Van achter de bomen scheen ? opnieuw met tegenlicht ? een laagstaande zon recht op de toeschouwer af. De voorgrond liep weg tussen de bomen in lange, horizontale penseelstreken. Het was overal rood, blauw, geel en oker wat de klok sloeg, in lange sierlijke lijnen.

Het is een groot werk van Mondriaan, olieverf op doek, 128 x 158 centimeter. Dit schilderij, beschouwd als een meesterwerk in die periode, toont hoe de schilder zich steeds vrijer overgaf aan de roesachtige belevenissen die de stralende kleuren op het doek in hem opriepen. Susanne Deicher, die in 1993 in Berlijn haar doctorstitel behaalde met een proefschrift over Piet Mondriaan, schreef erover in haar monografie over Mondriaan:

Het hele schilderij lijkt te bestaan uit langgerekte, bijna slangvormig gedraaide, brede, bonte lijnen. De stralend blauwe, gele, paarse en rode verf druipt deels van het doek, terwijl onbeschilderd gebleven stukken linnen het materiaal van het schilderij voelbaar maken. [...] Bos bij Oele valt bij nadere beschouwing uiteen in twee componenten: de gekleurde lijnen sluiten zich nooit helemaal aaneen tot de vertrouwde aanblik van een bos. Mondriaan lijkt die onopgeloste tegenstelling te hebben opgemerkt. In Bos bij Oele schilderde hij de afzonderlijke bomen zo dat ze zich aan twee kanten rond de zon buigen, waardoor dit deel van het doek aan de vorm van de spitse boog van een gotisch glas-in-loodraam doet denken.

Dit schilderij, te zien in het Gemeentemuseum in Den Haag, wordt algemeen gezien als een fluisterende, van zichzelf overtuigde voorbode van zijn overgang naar de abstracte kunst van De Stijl. Bovendien toont Bos bij Oele aan, zoals een nadere studie leert, dat Mondriaan in zijn Twentse perioden veel belangstelling had voor het bleke maanlicht, dat de kleur intoomt en de vorm zo sterk doet uitkomen, benadrukt zelfs. Hij koos volgens de Twentse kunsthistorica Peggy Breitbarth ?voor duister en tegenlicht?. Het werk betekent de overgang naar een nieuwe trant, waarin lijn en kleur een nieuwe betekenis krijgen, volgens Jaffé in zijn boek over Mondriaan, dat in 1994 verscheen, in het Mondriaanjaar. Jaffé ontdekt in Bos bij Oele sporen van het werk van Edward Munch, het ritme van de lijnen, maar ook het kleurengamma, afgestemd op paars, oranje, geel en blauw.

Bart van der Leck, uitgaan van de fabriek
Welke relatie had Bart van der Leck met Twente, met Enschede? Hoe kwam de zoon van een Utrechtse huisschilder in beeld? Van der Leck woonde in 1906 en 1907 in Amsterdam, waar hij schetsen maakte van het straatleven in de Jordaan, beïnvloed door Georg Hendrik Breitner en Isaäc Israels. Ook schilderde hij vrouwenportretten naar modellen uit een Amsterdams tehuis voor oude vrouwen. Hij had zijn eerste tentoonstelling in 1906, in een groepsexpositie in het Stedelijk Museum te Amsterdam. In dat jaar verbleef hij al enkele malen in Glanerbrug, waar de mare ging dat Bertha Teerink, onderwijzeres in het dorp, tegen een kunstschilder was ?aangelopen?. Veel Glanerbruggers hadden er geen goed woord voor over, een meisje uit het dorp dat met een kunstschilder verkeert? In juni van dat jaar verloofden ze zich, Bertha en Bart, die toen 29 jaar was. Ze hadden elkaar leren kennen ten huize van P.A. Nijgh, kunstschilder, die in Enschede aan de Emmastraat een schildersbedrijf en lijstenmakerij dreef. Nijgh schilderde vaak in Buurse, in het Buurserzand en aan de Buurserbeek. De Kunstkring Haaksbergen heeft vier werken van hem in haar collectie. Omstreeks 1900 en de navolgende jaren beleefde de textielindustrie gouden tijden, ook in Glanerbrug, waar enkele meters over de grens, op Duits gebied, in de Baumwollspinnerei Eilermark duizenden spillen draaiden. Het waren ook de jaren dat geknechte textielarbeiders in opstand kwamen tegen de zich verrijkende textielfabrikanten, zoals in 1902 bij Van Heek & Co. en Rigtersbleek, in 1910 bij Rigtersbleek, beide bedrijven van de familie Van Heek. Eilermark was een bedrijf van de gebroeders B.W. en H. ter Kuile, textielondernemers uit Enschede, hun fabriek heette Tubantia.

?Alles met paard en kar?
Herhaalde malen kwam de schilder naar het grensdorp, waar zijn geliefde Bertha woonde en werkte. Zelf huisde hij er zelf acht maanden, van 1 februari tot 21 september 1908. Hij leerde het dorp kennen en waarderen. Enkele dagen na zijn aankomst, begin februari 1908, beschreef Van der Leck in een brief aan zijn vriend Piet Klaarhamer in Blaricum, de architect waarmee hij enkele jaren eerder een atelier had gedeeld, het dorp Glanerbrug, zoals het er aan het begin van de vorige eeuw uitzag:

?t Is hier heel mooi, niet zo rustig als in Blaricum. Doordat er geen spoorhalte is, moet alles van Enschede en Gronau met paard en kar, of kar en hond of te voet worden gedaan en dat geeft hier veel bedrijf, ?t dorp heeft een nieuw aanzien: ?t zijn hier eigenlijk alleen kleine stadshuisjes ? arbeiderswoningen, alleen ze zijn iets anders van inrichting. ?t Ziet er wel lekkertjes uit als de zon schijnt, de groepjes roze huisjes met meestal grijze ateliers.

Geïntrigeerd was de jonge schilder door het dorp, de fabriek, de mensen. Hij verdiepte zich met name in de textielindustrie, die hem verbaasde, verwonderde en inspireerde Dat bleek uit de brief die hij zijn vriend stuurde, na een bezoek aan de spinnerij van Eilermark:

Kerel, ik wou dat je de machinekamer van zo?n grote spinnerij eens kon zien! ? he wat is dat heerlijk, je hebt nooit zulk reuzenwerk gezien van ijzer en staal.

In de acht maanden in 1908, in Glanerbrug, maakte de schilder vele tekeningen en schetsen uit het dagelijkse leven. Hier legde hij de basis voor zijn zeer bekende werk Uitgaan van de fabriek. Een eerste versie toont de fabriek, op de voorgrond staat één menselijke figuur. Op de tweede versie zien we de fabriek nog eens, dit keer met de beide schoorstenen, en de stoet mensen bij het verlaten van het bedrijf. De voorstudie is een gouache in Oost-Indische inkt, op papier, 25,5 x 48,3 cm., een grote fabriek, met twee schoorstenen, een sliert van zwijgende mannen en vrouwen die huiswaarts keren. Uit deze gouache, die een breed beeld bood van een grote fabriek met twee schoorstenen en vier verdiepingen vol werkhallen, lichtte Bart enkele tientallen arbeiders, mannen en vrouwen, die hij met olieverf op een doek van 1,20 x 1,20 meter schilderde. Het decor vormden toonloos grauwe fabrieksmuren, troosteloos en triest zijn de blikken van de mannen en vrouwen, vermoeid hun schreden. Van der Leck schilderde het bijna twee jaar later, in 1910, in Amersfoort, en gaf het de titel is Uitgaan van de fabriek, ?mensen met gezichten als maskers, geen individuen, ieder een anoniem deel van de groep?.

Afgepeigerde arbeiders
Was het schilderij een aanklacht, vol afkeurenswaardige ongelijkheid, afgepeigerde arbeiders die uit de fabriek komen van een steenrijke textielfamilie van vaak nog met sterk patriarchale trekken getooide Heeren? Rudi Oxenaar, die van 1963 tot 1990 directeur was van het Kröller-Müller Museum in het Nationale Park De Hoge Veluwe, meende dat Van der Lecks ideaal van een nieuwe kunst zijn zoeken naar een mensbeeld stimuleerde, een eenvoudige, algemeen geldige en begrijpelijke typering waarin de gelijkheid van alle mensen kenbaar kon worden gemaakt. De eerste aanzet voor de oplossing van dit probleem vond Van der Leck, aldus Oxenaar, in het thema van de arbeiders die uit de fabriek naar huis terugkeren, in de saamhorigheid en gelijkheid van kleding en gedrag. In de tijd dat Bart van der Leck met Bertha in Glanerbrug woonde, voelde de schilder zich vooral aangetrokken door het leven en het werk van de arbeiders in de spinnerij. Je zou zelfs een parallel kunnen trekken met de betrokkenheid van Vincent van Gogh bij de Brabantse boeren. De overgang van Van der Leck naar de abstracte kunst moet al in Glanerbrug zijn begonnen, toen hij de arbeiders schilderde, doodmoe naar huis sjokkend. Dat mogen we concluderen uit de vierde en vijfde versie, te zien in het Kröller-Müller Museum in De Hoge Veluwe. Schweitzer, het lijkt of hij wat onthutst was, schreef:

Op het eerste gezicht zien we alleen maar strepen en balken. De schilder vraagt heel veel van de toeschouwers: het is moeilijk de fabriek en de naar huis sjokkende mensen in deze abstractie te herkennen.

Het moge duidelijk zijn, Van der Leck was beland in een nieuwe fase van zijn schilderkunst, daarop wees de abstractie van deze twee laatste versies. In Glanerbrug kondigde zich De Stijl al aan! Zoals omstreeks dezelfde tijd in Saasveld en Oele!

De ontmoeting in Laren
Toen Bart en Bertha waren getrouwd, op 18 juli 1912, kregen ze een huisje in Soesterberg, niet ver van de militaire oefenterreinen. Het huisje onderging een metamorfose van jewelste. Wie had er in die tijd geheel witte muren binnenshuis, een zwarte vloer, witte gordijnen en accenten van primaire kleuren in kussens en tafelkleden? In 1916 verhuisde de familie Van der Leck naar Laren, waar Bart het huis De Boschhoek huurde, één van de vele ateliervilla?s die in het begin van de twintigste eeuw in het dorp waren gebouwd. Het dorp bood een archaïsche schoonheid, maar kende ook bittere armoede, die Bart en Bertha niet onbekend voorkwamen, ze waanden zich soms weer in Glanerbrug. De bevolking in en rondom Laren ? er woonden toen zo?n 2300 mensen ? leefde van de landbouw en van weven en spinnen. Er waren enkele weverijtjes waar dweilen, koedekken en tapijten werden gemaakt en ook stonden er in vele huizen een weefgetouw of spinnenwiel. Hier werd armoede geleden. Drie jaar woonde de familie Van der Leck in Laren, tot 1919, toen de familie het huis kon betrekken, dat ze daar geheel naar eigen ontwerp in Blaricum hadden laten bouwen, aan de Eemnesserweg; daar zou Bart blijven wonen tot zijn dood in 1958. Niet ver van hun huis in Laren had Piet Mondriaan een onderkomen, het Landhuis De Linden, waar hij sinds 1914, teruggekeerd uit Amerika, regelmatig verbleef, vier jaar lang, het was volgens de schilder een ?gezellige tijd?. Mondriaan beleefde ten volle het uitgaansleven in het kunstenaarsdorp, terwijl Bart van der Leck, gezinshoofd, vader van twee kinderen, vaker thuis bleef, ook om te werken. In het voorjaar van 1916 ontmoetten beide kunstenaars elkaar, waarschijnlijk ten huize van Helene Kröller-Müller in Den Haag aan het Lange Voorhout, waar Mondriaan werk zag van Bart van der Leck. Het zou ook kunnen zijn dat de eerste ontmoeting plaatsvond in Laren, waar ze beiden woonden. Drie dagen nadat Mondriaan zich in de eerste helft van april 1916 in Laren had laten inschrijven, toog Bart van der Leck naar het gemeentehuis om zich als nieuwe inwoner van het kunstenaarsdorp in het Gooi aan te melden. In elk geval hebben beide kunstenaars elkaar daarna herhaald ontmoet, ze kwamen vaak bij elkaar over de vloer. Mondriaan ontdekte dat er in ons land een kunstenaar was, namelijk Bart van der Leck, die ruimtelijke experimenten deed met kleur. ?Voor Mondriaan moet dat een onwaarschijnlijke eyeopener geweest zijn, misschien zelfs een dreun. En voor Van der Leck moet het ook enthousiasmerend zijn geweest, dat hij opeens iemand tegenkwam die snapte waarmee hij bezig was.? Er ontstond een situatie waarin beide kunstenaars werden gesterkt in hun idee dat ze op het goede spoor zaten.? Zij werden kopstukken van de in 1917 gestarte kunstbeweging De Stijl, opgericht door Theo van Doesburg. In dat jaar beleefde de artistieke uitwisseling tussen Mondriaan en Van der Leck haar hoogtepunt. Maar al snel kwamen beiden tot het inzicht dat ze niet gelijk dachten over hun vak en hun werk, er doken aanmerkelijke verschillen op, en beiden verlieten ze De Stijl, om op hun eigen weg verder te gaan. Van der Leck nam afscheid van De Stijl met het schilderij Man te paard, nadat hij had geweigerd het eerste manifest van de Stijl te ondertekenen.

NOTEN Anton Anthonissen, Evert van Straaten, De Stijl. 100 jaar inspiratie, Zwolle, 2017, 9. Stedelijk Museum Amsterdam, Gemeentemuseum Den Haag. Kröller-Müller Museum, Hoenderlo, Mondriaanhuis, Amersfoort; Centraal Museum, Utrecht, Stadsmuseum Harderwijk. Kees Keijer, Artistieke wedijver, in: Museum, januari/februari 2017, 30-35. Peggie Breitbarth, Mondriaan en Twente, in: Jaarboek Twente 2000, 39-46. Zie ook: Robert Welsh, Boudewijn Bakker, Marty Bax, Mondriaan aan de Amstel, Amsterdam, Amsterdam, 1994 (tweede druk), 25. Hans Janssen, o.c., 279. Het schilderij is aanwezig in de collectie van het Rijksmuseum Twenthe in Enschede. Mondriaan maakte deze olieverf op papier op paneel, 64,4 x 77,6 cm , niet gesigneerd, niet gedateerd, vermoedelijk 1907-1907. Robert Welsh, Boudewijn Bakker, Marty Bax, Mondriaan aan de Amstel, 1892-1912, Amsterdam, 1994. Op de cover van het boek staat in vol ornaat de molen aan de Winkel bij Abcoude. Jacobus Craandijk, predikant bij de doopsgezinde gemeente in Rotterdam, reisde medio jaren zeventig van de negentiende eeuw, samen met de kunstschilder P.A. Schipperus, door Twente. Geciteerd in: Willem Groothuis, Honderd jaar Natura Docet, Zutphen, 2011, 214-215. Wim H. Nijhof, Kunst, katoen en kastelen. J.H. van Heek 1873-1957, Zwolle, 2008, 303-304. Paul Gorter, A.M. Gorter (1866-1933). Schilder van het Oost-Nederlandse landschap, Zutphen, 2011, 69. Hans Janssen, Piet Mondriaan. Een nieuwe kunst voor een ongekend leven, Amsterdam, 2016, 321-322. Craandijk, o.c., 214-215. Susanne Deicher, Mondriaan, Keulen, 2015, 19-20. Breitbarth, o.c., 39-46. Hans L.C.. Jaffé, Mondriaan, Amsterdam, z.j., 17. W.F. Schweizer, Herinneringen aan Bart van der Leck in Glanerbrug, in: Jaarboek Twente 1988, 13-14. Jaap Bremer, Uitgaan van de fabriek, in: Toos van Kooten (red.), Bart van der Leck, Otterlo, 1944, 52-53. Van Kooten (red.), o.c., 16-18, 145, 191-192. Lien Heyting, Laren en Blaricum en Bart van der Leck, in: Toos van Kooten (red.), o.c., 132-133. Heyting, o.c., 137. Piet Mondriaan & Bart van der Leck. De uitvinding van een nieuwe kunst. Laren 1916-1918, Den Haag, 2016, 16. Kees Keijer, Artistieke wedijver, in: Museum, jan/feb 2017, 35. Zie ook: Toos van Kooten (red.), o.c., 138-139. Zie voor een uitvoerige beschrijving van de verslechterende verhouding tussen beide kunstenaars: Piet Mondriaan & Bart van der Leck. De uitvinding van een nieuwe kunst. Laren 1916-1918, o.c.. In 1920 liet Piet Mondriaan zich fel uit over Bart van der Leck, hij noemde Van der Leck ?(...) klein, bekrompen en valsch?, zie pagina 139 van Van Kooten, o.c.

 





deValkenberg.nl